玉壶春绞胎瓷瓶

    当阳峪绞胎瓷被赋予文化人格，被称为“瓷中君子”、“君子之瓷”，与范仲淹“君子有党”、欧阳修《朋党论》“君子与小人”的政治主张与理论休戚相关。

    宋代士大夫谋求君子与君主共治天下，“以能辨君子与小人”的虞舜与周武(周武王)为“聪明之圣者(圣君)”，认为君王与君子共治天下，则天下治兴；君王与小人共治天下，则天下乱亡。

    但是，小人常“居庙堂之高”，君子常“处江湖之远”。

    “怀州致仕人李洵”即“竹林吟叟”，就是在“君子与小人”都在谋求与君主共治天下的斗争中，被迫回到老家怀州修武县赋闲的。

    先是赋闲，而后“李洵大夫”，这位“河朔君子儒”，又在蔡京等奸佞小人的鼓动下被宋徽宗“直入(元党籍)续籍”，成为一位光荣的“元党人”。

    “竹林吟叟”在云台山百家岩上，刻下自己的《百家岩》诗，至今犹存：

    明月池边酌玉，玉未倒玉山颓。秋风吹断华胥梦，卧看飞云过岭来。君子与君主共治天下的梦想，被小人搅乱了。李洵只能学习晋代“竹林七贤”领袖嵇康，啸傲山林。

    南朝宋刘义庆编撰《世说新语》，云：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公(山涛，竹林七贤之一)曰：‘嵇叔夜(嵇康，字叔夜)之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄(巍峨)若玉山之将崩。’”

    嵇康风姿秀美，玉树临风，后人常用“玉山”比拟他，以致拿“玉山”状写大丈夫佳姿；嵇康善饮，饮后常醉，醉后摇摇晃晃，常自倾倒，遂以“玉山自倒、玉山未倒、玉山颓、玉山倾”等形容醉酒、醉态。

    但是，什么都有例外，这就是具体问题要具体分析。

    李洵“玉未倒玉山颓”——既然他在强调酒杯未倒，自然其“重”，不是“买醉”；何况其诗最后落在“秋风吹断华胥梦，卧看飞云过岭来”。

    这种“买醉”，也许是强调唯我独醒，抑或暗喻北宋将亡——朝廷会毁在小人即蔡京等奸臣手里。

    但是，清醒与买醉，都是于事无补的。

    “君子有党”、“君子与小人”的理论划分，从北宋末年的实际政治效果看，很难说有什么积极意义。

    绞胎瓷从“君子之瓷”，演进而为“又因为每一件绞胎瓷的纹饰不尽相同，而被诠释为‘君子和而不同’”，自然有其积极的一面。

    无论做人做事做学问，还是政治，“和而不同”在儒家看来，似乎都是一种最高境界。

    但是，孔夫子说“君子和而不同”，还强调了“小人同而不和”。

    因此，绞胎瓷走到“君子和而不同”，似乎只是显得更有了文化，依然缺乏灵魂。

    真正赋予绞胎瓷灵魂的，是坐落在当阳峪窑址之上的圆融寺，是佛家禅家，而不是儒家，乃至道家。

    “绞胎瓷无论作为‘君子之瓷’，还是诠释‘君子和而不同’的文化精神，都没有错。”焦作市修武县圆融寺住持释果建法师说，“绞胎瓷铸造的是‘和’，是和合大美；但在佛家这儿，这是万物‘圆融’之德。因此，与其说绞胎瓷是‘君子之瓷’，背后非要暗藏个‘小人’，倒不如说绞胎瓷是‘圆融之瓷’。”

    圆融之瓷

    “圆融”，消弭了绞胎瓷承载的“君子与小人”的矛盾与对立。

    先秦时代，“和”是个非常重要的概念。“和”是有差别的、多样性的统一；“和”不是“同”，它有别于“同”。

    譬如烹调，酸、甜、苦、辣、咸“绞”为一“菜”。五味调和，才有五味俱全；五味俱全的菜肴，才是佳肴。

    譬如音乐，宫、商、角、徵、羽“绞”为一“曲”。五音调和，才有五音共鸣；五音共鸣的乐曲，才是神曲。

    《左传》中，有晏婴“治大国如烹小鲜”之说，其云：“和如羹焉……君臣亦然。君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否……先王之济五味，和五声也，以平其心、成其政也……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”

    “以水济水”、“琴瑟专一”，是说同类事物简单重复，不能做到五味相济、五声调和；只有多种不同，乃至相互对立的因素相互调和在一起，才能铸造出大美与大音。

    孔子将“和”与“同”的差别引入到人际关系中，有了“君子和而不同，小人同而不和”。

    “和而不同”，是说君子在与人交往中，应当恪守和谐友善之道，不必苟同于对方的一切；“同而不和”，是说小人习惯于迎合别人的心思，附和别人的言论，则不苟同他人的观点，怀抱不和谐友善之心。

    日常生活中，不同的人对某一问题持有不同的看法，是极为正常的。在此，孔子只是强调君子当肝胆相照，小人则见风使舵。

    不管怎么说，这样一来，人与人之间，就可能划出不同的圈群，形成不同的帮派。因此，也就有了范仲淹的“君子有党”、欧阳修的“君子与小人”的政治宣言。

    “君子与小人”一旦挣脱孔子所言的日常“人际关系”，走上政治舞台，其害，亦莫大焉！

    也许只有佛家所说的“放下”——在政治舞台放下“君子与小人”，国家才会安宁。不然，谁在台上，都会依仗权威，就去骂在野之人为“小人”。如此这般，争斗必将愈演愈烈。这，已为北宋一朝政治的实践所证实。

    当局者迷，旁观者清。

    能够放下的，不是“河朔君子儒”李洵等，而是出家当了和尚的圆融寺禅家。

    这一说法，有何根据？

    一如焦作市文物考古队前队长杨贵金研究员所言，这么多年，在焦作古墓考古中，始终难以发现一件绞胎瓷器——尽管绞胎产地就在当地的当阳峪古窑。

    但是，在圆融寺附近，乃至圆融寺故址之上，绞胎瓷片、绞胎整器，乃至绞胎瓷窖藏，时有发现。

    窖藏，显然是在某种紧急情况下，如失国藏鼎一般，被圆融寺和尚当做一种神器掩埋的——也许因为宋、金或金、元之战。在当阳峪窑遗址，不时发现烧好的整窑素胎，乃至当阳峪“瓷谷”深处竟然有“死人谷”，正是一种诠释。

   “灾难突然降临时，也许当阳峪陶工乃至圆融寺和尚，被逼入深谷，惨遭集性大屠杀。”释果建法师说。

    圆融寺遗址所见绞胎瓷，可能是当阳峪陶工供养的，也可能是圆融寺和尚自制的。就和尚自我烧制绞胎瓷器而言，这在那个农禅并举、禅家强调自我劳动的时代，当然是极为可能的——至少，圆融寺是把绞胎瓷当做自己的灵魂、来供奉的。

    “圆融”是什么？

    缘起、因果、平等、慈悲、中道、圆融，是佛教哲学六大核心性范畴。而“圆融”，恰是中国禅宗佛教的最高理想，无量般若，是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。

    我国当代著名哲学史家、哲学家庞朴先生认为：“中国式的思维方式，最重要的就是‘圆融’，在《易经》中叫做‘圆而神’。儒家称之为中庸之道，中和之德；道家谓之得其环中，以应无穷。西方所谓的否定之否定，差可比拟。通俗一点说，不妨叫‘中华智慧’。说得简单点，可以叫做‘一分为三’，三分法是中国思想文化的特色，是中国思维方法的精髓。”

    这里的“三”，不是只有‘三’，而是老子所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“三”。

    “圆融”是中国思维方法的精髓，不只是禅家才有，只是与儒家、道家表述方式不同而已。

    其与当下流行的“中和”，相似相类。

    玉壶征心

    无论圆融，还是中和，作为中国思维方法的精髓，当然不是从天上掉下来的。

    作为一种哲学与智慧，它们包括中国文化与中国精神，都离不开“技术操作”。

    当然，这种技术层面上的操作，与古哲先贤的思考，是有互动作用的。甚至不是没有谁先谁后的问题，而是人与自然的一种耦合。

    只有耦合，才能通向圆融与中和。这就是“和如羹焉……君臣亦然”与“治大国如烹小鲜”；这就是五味调和、五音俱全与万事圆融。

    五味不能只有一咸，五音不能只有一宫，陶器不能只有一黄，还要青、白、赤、黑，五色俱全。

    但是，从技术层面上讲，制陶当初，就将赤、青、黄、白、黑五色“绞”在一个陶胎上，就是能“绞”，但过火之开裂问题，也是不能从技术上予以解决的。

    也就是说，在同一陶器上，五色和谐存在，是当初的烧造技术所不能支撑的。

    随着技术的发展，两种乃至三种不同颜色的泥土调和在一起，能够烧成器物时，古代陶工怎能不付诸实践，在同一器物上铸造五色调和？

    是故，先有了巩义窑的绞胎陶，再有了当阳峪窑的绞胎瓷。

    大都是两种颜色的泥土或瓷土相绞，少数也有三种质性不同的泥土或瓷土相绞。

    从色彩细分上说，专家一般把绞胎胎体的颜色视为白、褐二色；对于像我这种对颜色并非敏感的人，特别是对色盲而言，就是黑、白二色耳。

    因此，我愿意相信，唐、宋之人在绞胎胎体上探索的，无非就是个二色调和，阴阳相生；他们解决了的，也只是以胎装饰瓷器中的二色相生相克的问题。至于将五色瓷土在绞胎瓷上的调和装饰，也许他们尝试过，偶尔能够见到的，也就是个三色相绞。

    当此之时，以釉色装饰瓷器，因“钧红”的成功创烧，而有了五色调和的瓷器——钧瓷。宋代钧官窑完成了“入窑一色，出窑万彩”梦想，是中国陶瓷史上的伟大创举。

    如果说钧官窑以五色之釉装饰瓷器的创新，还走在当阳峪窑只能以二色之胎装饰瓷器前面的话，(以胎调和五色，主要出自人工；以釉调和五色，主要仰仗窑变；倘若强说难度，以胎人工调和五色，更为困难一些——绞胎装饰做到五色和美，难；烧成绞胎做到不开裂而五色相生，更难)那么在器型上，钧官窑的代表之作，主要是复古，学习青铜古器，如出戟尊等；当阳峪绞胎瓷的代表之作，则主要是创新器型，是不远流行的玉壶春瓶、梅瓶等。

    玉壶春是宋代瓷器中具有时代特征的一种典型器物，其造型，则是由唐代寺院里的净水瓶(佛家器物，盛装佛家圣水，简称净瓶，梵名kalasa)演变而来的。只是净瓶，盛装圣水；玉壶春，则常被酒家盛装酒水。

    玉壶春基本形制为撇口、细颈、垂腹、圈足，以变化柔和的弧线作为器皿的轮廓线，造型特征是：颈细，颈部中央稍微收束，自颈部下部逐渐扩展放开，过渡而为杏圆状下垂腹，曲线变化圆缓；圈足较大，或内敛，或外撇。该瓶造型，定型于宋，经宋、金、元、明、清、民国以至现代，都是中国瓷器造型中的一种典型器物。

    玉壶春瓶既然由净瓶而来，当初自然要盛装佛家圣水，而后或装水以作报时滴漏，或盛酒以作酒家之瓶，再后而变为中国瓷器中典型的观赏性陈设“赏瓷”。

    关于玉壶春瓶，一般以为因宋人诗句“玉壶先春”而得其名；也有人说因唐人“玉壶买春”之句而得其名。“玉壶”出现早于宋，实指玉制之壶。因为古人常以瓷比玉，是故，也将瓷壶称为玉壶。至于“春”，就是酒；“买春”，就是买酒。

    除玉壶春瓶之外，在圆融寺附近还出土有窖藏绞胎瓷梅瓶。

    关于梅瓶，清末民初许之衡著《饮流斋说瓷》云：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”

    梅瓶，古称“经瓶”，实与梅毫无关联。

    《宋史·职官志》云：宋代皇帝特设讲经制度，请大学士等为高官乃至皇帝讲读四书五经。讲经制度衍生出筵席乃至讲经用酒——讲经结束，皇帝总要设宴款待讲官与参加集体学习的官员。“经宴”之上，酒、瓶并美，这种专用的盛酒之瓶，被宋人称作“经瓶”。“经瓶”装酒，尊贵至上；皇帝请客，对饮者亦是至高荣誉。

    自然，“经瓶”也是这一“国宴”的重要标志。

    “经瓶”虽可插梅，但总归是酒瓶被后人误定为花瓶——还是插梅花的花瓶。

    净瓶，是佛家器物，演化而为装酒的玉壶春瓶；至于“经瓶”，就与佛家无关，佛家亦可学习皇家的讲经制度，将其引到讲说佛经上——只是不再装酒而已。不然，绞胎“经瓶”当不会窖藏在圆融禅寺。

    从玉壶春到梅瓶，都可盛水，都可装酒，都可观赏……它们的轨迹，或与禅家相关，或与皇家有缘。不然，其不会作为经典器物，自赵宋以降，盛行千年，流行于今。

    考察其与佛家的关联，可知其功能演化，可窥其古今之变。

    概而言之，不知玉壶春瓶与梅瓶的演进，也不晓得圆融寺缘何视其为圣器耳。

    凡此种种，不是一句流行的“一片冰心在玉壶”，就能一下子说透道明的